La música de la naranja mecánica

La naranja mecánica es una película dirigida por Stanley Kubrick en la que se encargó, no sólo de la dirección, sino de la musicalización del filme. Para este fin hizo una selección temas – ya conocidos por el público – de compositores académicos, tanto en su versión original como en la versión realizada por Wendy (Walter) Carlos quien en 1968 publicó un innovador álbum llamado Switched On Bach y que fue la primera grabación sintetizada de música académica. Kubrick decidió que esta nueva tecnología era ideal para la música de esta película de corte futurista pero con reminiscencias clásicas.

El tema principal de La naranja mecánica es la versión realizada en sintetizador por Carlos de una marcha de Henry Purcell. Escrita originalmente para cuatro trompetas y tímpani, esta pieza lenta y de carácter solemne pertenece a la obra Marcha y Canzona Z 860 (1692) que el mismo Purcell utilizaría años después como obertura de la Música para el funeral de la Reina María, como es más conocida. En esta primera escena Alex se encuentra en el bar lácteo con su pandilla de drugos tomando una bebida que los prepararía para la ultraviolencia de esa noche.

El segundo tema de importancia es la Obertura de La gazza ladra del compositor Gioachino Rossini que posee el característico crescendo rossiniano. Con un ritmo constante y melodías muy adornadas, Rossini repite una misma frase varias veces sin que esto se torne aburrido debido al uso adecuado de las dinámicas. La frase, que comienza con un pianissimo, desemboca en un estruendoso fortissimo de toda la orquesta logrando una gran fascinación auditiva en el público.  

Como tercer tema musical se tomará todo lo relativo a la Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven. Los temas de varios movimientos de la sinfonía aparecen en diversas versiones: cantado por una soprano a capella, en su versión sinfónica tocada en el equipo reproductor del cuarto de Alex, en la versión sintetizada de Wendy (Walter) Carlos en la tienda de discos y, finalmente —mientras recibe el tratamiento Ludovico— en la misma versión de sintetizador. 

Ludwig van Beethoven fue un compositor de capital importancia para la música académica. Una de sus obras más importantes es su novena y última sinfonía, también conocida como “Coral”. Esto se debe a que la sinfonía era un género completamente instrumental y Beethoven, con la incorporación de un coro en el cuarto movimiento, se atrevió a hacer algo inusual e innovador para su época, abriendo las puertas para el desarrollo de la música sinfónica del romanticismo y de siglos posteriores.

Funciones de la música en los temas musicales de La naranja mecánica

En el libro  Complete Guide to Film Scoring. The Art and Business of Writing Music for Movies and TV de Richard Davis, existen ciertos aspectos que pueden ser reforzados por la música en el filme, los cuales pueden tener tres funciones, a saber funciones físicas, sicológicas y técnicas.

El tema principal de la película cumple la función física de ubicar la locación del filme y ubicar el tiempo del mismo. Este efecto se produce por la instrumentación, en este caso el sintetizador, que para la época era un elemento sumamente innovador y que le otorga ese carácter futurista que está presente en la novela original de Anthony Burgess en la que se basa la película. Entre las funciones sicológicas que cumple este primer tema está la de crear un estado de ánimo general: la solemnidad e imponencia de la marcha original de Purcell se percibe también en la versión electrónica de Carlos, otorgándole a los personajes el aspecto de feroces pandilleros.

Entre las funciones técnicas del tema principal está la de darle continuidad al filme entero ya que se repite a lo largo de toda la película. Las dos escenas que transcurren en el bar lácteo tienen este mismo tema de Purcell en su versión sintetizada. Más adelante en el filme (cuando se hace la presentación a la prensa luego del tratamiento) aparece nuevamente el tema principal como una reminiscencia del antiguo Alex pandillero y, por contraposición, vemos al personaje principal en una situación de desventaja ante los demás, completamente diferente de la situación en la que se encontraba al inicio. Lo mismo ocurre cuando reencuentra a sus antiguos compañeros de fechorías —ahora convertidos en policías— que desean venganza.

El segundo tema a estudiar, La gazza ladra de Rossini, está presentada en su versión sinfónica tradicional. Entre las funciones físicas tenemos que este tema ayuda a la intensificación de la acción que se produce por el crescendo rossiniano descrito anteriormente. La primera vez que se presenta el tema es durante la pelea en el casino con la banda rival de Billyboy y continúa en la escena siguiente cuando la pandilla roba el auto y conducen a exceso de velocidad por la carretera, teniendo también la función técnica de dar continuidad a estas dos escenas que transcurren en locaciones diferentes. Posteriormente reaparece el tema cuando Alex decide reprender a los drugos para demostrar su superioridad; posterior a eso el tema se retoma cuando Alex pelea con la señora de los gatos en la finca de reposo. Este tema tiene la función sicológica de revelar pensamientos y sentimientos inenarrables del personaje, que se siente eufórico con la ultraviolencia, así como lo revelan las melódicas y rítmicas melodías que conforman la obertura de Rossini.

El tercer tema conformado por todo lo relacionado con la Novena sinfonía de Beethoven tiene mayormente una función sicológica en el filme. Alex —el protagonista— ya había sido presentado como un pandillero, líder de su grupo y capaz de realizar todo tipo de fechorías sin tener el más mínimo sentimiento de culpa ni de piedad por sus víctimas, pero podemos apreciar que tiene un lado sensible y humano al conocer sobre su pasión por la música de Beethoven. 

La primera vez que se presenta el tema del Himno de la Alegría de la Novena sinfonía de Beethoven, uno de sus compañeros de fechorías se burla de esa música, por lo que rápidamente es reprendido por Alex. Posteriormente observamos al protagonista escuchar la música de Beethoven en su habitación y sentir el mismo placer que siente con la ultraviolencia. En la escena de la tienda de discos también escuchamos música de Beethoven pero en la versión sintetizada de Wendy (Walter) Carlos. Es durante la segunda escena del tratamiento Ludovico que se produce el punto de quiebre entre Alex y la música de Beethoven, ya que es forzado a asociarla a imágenes terribles y malestar físico producido por las drogas que forman parte del tratamiento. 

Podemos concluir que, por tratarse de una historia de ficción que ocurre en un futuro distante, la música de sintetizador que sirve como tema principal podría generar un carácter atemporal al filme debido a que no se puede asociar con ningún tipo de instrumentación orgánica y por lo tanto a una época específica. Así mismo la solemnidad de la Música para el funeral de la Reina María de Purcell —unida a las imágenes y a la narración— pueden evidenciar en el espectador que Alex y sus compañeros poseen signos de maldad debido a la tonalidad menor en la que se encuentra la obra, su ritmo lento y las distorsiones digitales que tiene el sonido, confiriéndole un carácter un poco tenebroso.

En contraposición encontramos el tema de La gazza ladra de Rossini, que posee una tonalidad mayor, tempo allegro y sonoridad orquestal bien definida. Las escenas con este tema —siempre asociadas a la ultraviolencia— parecen haber sido concebidas en función a la música debido a la perfecta sincronización entre ellas y la utilización de los puntos de clímax creados por el crescendo rossiniano ya presente en la obra que ayuda a intensificar la acción.

Como tercer tema tenemos todo lo relacionado con Beethoven, siempre asociado a los gustos personales de Alex. A pesar de que él es un delincuente que comete actos delictivos sin sentir ningún tipo de remordimiento, el que valore la obra de Beethoven le da un aire de sofisticación al personaje y a la vez suaviza un poco la violencia de las escenas que evoca al entrar en el éxtasis que le provoca escuchar su música favorita. La toma de consciencia y la reflexión sobre el bien y el mal se produce en Alex cuando se le obliga a ver imágenes violentas asociadas a la Novena sinfonía del músico de Bonn durante el tratamiento Ludovico. El tratamiento le quita a Alex la capacidad de elegir y también le quita la capacidad de poder escuchar a Beethoven que era uno de los rasgos característicos del personaje, simbolizando así la anulación de sus características más esenciales.

Alex es un melómano, esto podemos apreciarlo a lo largo de la película ya que se nos muestra que es conocedor de la obra de Beethoven, posee un sofisticado equipo reproductor de música y visita las discotiendas con frecuencia. Este hecho, unido a que la película se basa en sus vivencias y está narrada por él mismo, podría indicar que la música presente en el filme sería el reflejo del estado de ánimo del protagonista e incluso se podría pensar que toda la música que acompaña a las escenas serían la musicalización que Alex hace en su mente de los diversos sucesos que le ocurren. Es por esto que, a pesar de que La naranja mecánica es una historia de ficción que ocurre que un futuro no determinado, la música académica seleccionada compagina perfectamente con la historia, pues sería la música que Alex —el narrador y melómano, conocedor de los grandes maestros de la música— seleccionaría para las escenas de su vida.

REFERENCIAS

  • DAVIS, Richard. – (1999). Complete Guide to Film Scoring. The Art and Business of Writing Music for Movies and TV. p. 142 – 145. Berklee Press. Boston.
  • SALVAT, Juan. – (1983). Los grandes compositores. Salvat Ediciones. España.
  • La naranja mecánica. (A clockwork orange). Gran Bretaña. (1971). Director: Stanley Kubrick. Productor ejecutivo: Warner Bros Pictures. Guión:  Stanley Kubrick. Fotografía: John Alcott. Música: Wendy (Walter) Carlos.  Arte: Russell Hagg, Peter Shilds. Elenco artístico: Malcom McDowell, Patrick Magee, Adrienne Corri, Miriam Karlin.

Historia de la música de cine

La unión entre la música y las artes escénicas se originó mucho antes de la invención del cine en espectáculos, como la ópera, que combinaban la música con lo teatral. Creada en el Renacimiento por un grupo de intelectuales llamado la Camerata Florentina, la ópera fue concebida como la obra que integraría todas las artes en una misma representación. Llegado el siglo XX el cine ocupó el lugar que anteriormente tenía la ópera como la gran obra y a la que el público acudía masivamente. La música que se comienza a utilizar para acompañar las películas no surge repentinamente con la invención del cine, sino que toma elementos musicales que ya se venían utilizando en la ópera.

Para lograr una invención como el cine, fueron necesarios una serie de avances técnicos que produjeron la tecnología necesaria para conseguir la ilusión óptica del movimiento. Algunos de los inventos previos al cine son reseñados por Georges Sadoul en su libro Historia del cine mundial, a saber: el daguerrotipo — desarrollado por Nicéphore Niepce y patentado por Louis Daguerre en Francia en 1839 — y el fonógrafo desarrollado por Thomas Alva Edison en 1877. En 1895 Edison patenta el kinetófono, aparato capaz de reproducir imágenes en movimiento con sonido. Ese mismo año los hermanos Auguste y Louis Lumiere, en Francia, presentan al público el cinematógrafo

Michel Chion, en su libro La música en el cine, señala que una vez popularizado el invento se hizo necesario un acompañamiento musical para el cine mudo, que era realizado por agrupaciones de músicos en vivo que tocaban en cada función. La música se hizo necesaria para evitar las distracciones producidas por el ruido del proyector, además de otros ruidos como los comentarios del público, que no estaba acostumbrado observar en silencio un espectáculo carente de actores reales. En 1909 se comienza a publicar música sugerida para cada escena del filme llamada cue sheet lo cual facilitaba a los músicos el trabajo de tener que seleccionar la música adecuada para el clima de cada escena. 

En la búsqueda de una coincidencia perfecta de la imagen y el sonido surge la tecnología sound on disc, sistema amplificado del sonido en el que se podía reproducir un disco grabado sincronizado con la película. Este sistema sólo fue posible una vez que se implementa la electricidad en las ciudades. Chion señala que uno de estos sistemas de sincronización de imagen y sonido era el Vitaphone, desarrollado 1926 por la Warner Brothers. De esta época la película más importante fue The Jazz Singer (1927) ya que fue uno de los primeros largometrajes con sonido sincronizado que además incluyó un breve diálogo pero que causó gran impacto en el público. Alrededor de 1930 surgen las primeras orquestas dedicadas a grabar música para películas.

En la década de 1930 se dan avances tanto en lo musical como en materia tecnológica. Pablo Mérida, en el libro El Cine, destaca dos filmes que se consideran como máximos representantes de este período: Las aventuras de Robin Hood (1938) y Lo que el viento se llevó (1939). Estas películas sobresalieron no sólo por ser los primeros largometrajes con sonido y color sino también por su música, compuesta por Erich Korngold y Max Steiner respectivamente.

Con el desarrollo del cine sonoro surgió el problema del balance entre el volumen de los diálogos y el volumen de la música, que se solucionó con la creación de una máquina llamada up-and-downer en 1934 y que permitía disminuir el volumen de la música al momento de los diálogos. Según Chion en esta época se establecieron las reglas clásicas de la música de cine — que se siguen usando hoy en día — como usar la música para intensificar la acción o para señalar el inicio o el fin de una secuencia.

La autora Ashley Shepherd describe en el libro ProTools for video, film, and multimedia los distintos formatos que se utilizaron para grabar sonido para películas a partir de la década de 1950 que son el Cinerama, el Cinemascope, el Warnerphonic y el Todd-AO. A partir de 1976 se comenzó a utilizar el formato Dolby Stereo y a partir de 1992 surgen los formatos digitales como el Dolby Digital, el DTS y el SDDS. Con cada uno de estos formatos se obtuvieron mejoras en la calidad de sonido y más facilidades para la grabación.

Haciendo un breve repaso a la cronología de películas que presenta Michel Chion en el libro antes mencionado, encontramos que una película que destacó por sus innovaciones técnicas y narrativas fue Ciudadano Kane (1941). Esta película contó con música de Bernard Herrmann, mismo compositor que trabajaría en 1960 en la película Psicosis cuya escena de la ducha hace un uso magistral de la música. En 1961 destaca la película Breakfast at Tiffany’s con música de Henry Mancini, músico de suma importancia en el mundo del film scoring. En 1966 se presenta en las salas El bueno, el feo y el malo con música de Ennio Morricone cuyo extenso trabajo debe ser tomado como referencia obligada en la música para películas. 

En 1960 se presenta en las salas la película Espartaco con música de Alex North y dirigida por el entonces joven director estadounidense Stanley Kubrick, quien incursionó en el cine habiéndose desempeñado previamente como fotografo. Películas de su autoría como Lolita (1962), El resplandor (1980) o 2001: Una odisea del espacio (1968)han influido enormemente en producciones de cine posteriores. En su película La Naranja Mecánica (1971) destaca la utilización de las versiones realizadas en sintetizador por Wendy (Walter) Carlos de obras de compositores académicos. 

Una de las películas que destaca por tener un tema principal reconocible por el público es El Padrino (1972) con música escrita por Nino Rota, pero sin duda el compositor que más afamados temas tiene es John Williams, quien escribió la célebre música de La guerra de la galaxias, Episodio IV (1977), Tiburón (1975) e Indiana Jones sólo por nombrar algunos. También destacan los trabajos de Alan Silvestri en Volver al futuro (1985) y James Horner con Titanic (1997).

Ashley Shepherd — en el libro mencionado previamente — señala que a partir de 1999 se comienzan a usar formatos digitales conocidos como DAW o Digital Audio Workstation que son los más utilizados en la actualidad. Con la llegada de la era digital se refina el proceso de grabación y se comienza a crear música con una mezcla de instrumentos sintetizados y reales. La autora afirma que una de las primeras películas en utilizar este tipo de formatos fue La guerra de la galaxias, Episodio I (1999). En la página IMdb.com encontramos como ejemplo de esto el score realizado por la agrupación Daft Punk para la película Tron: Legacy (2010), que usa un estilo mayormente electrónico pero sin dejar de usar instrumentos reales.

Isabel Camacho.

REFERENCIAS

  • CHION, Michel. – (1997). La música en el cine. Ediciones Paidós. Barcelona, España.
  • IMDB.COM. Tron: Legacy. Full Cast & Crew. https://www.imdb.com/title/tt1104001/fullcredits?ref_=tt_ov_wr#writers/. Consulta: 4/Dic/2019.
  • MÉRIDA, Pablo. – (2003). El Cine. Editorial Larousse. Barcelona, España.
  • SADOUL, Georges. – (1987). Historia del cine mundial. Desde los orígenes hasta nuestros días. Siglo XXI Editores. México.
  • SHEPHERD, Ashley. – (2008). ProTools for video, film, and multimedia. p. 7 – 8. Course Technology. Estados Unidos.

Música clásica en solitario

En la actualidad, la pandemia del coronavirus ha obligado al aislamiento social como manera de prevención del contagio ocasionando la cancelación de innumerables eventos musicales en todo el mundo. Este inesperado suceso ha llevado a los músicos a reflexionar sobre la mejor manera de aplicar el distanciamiento social en una forma de arte que requiere, no sólo de varios intérpretes, sino de la interacción con el público para su plena expresión.

Cuando asistimos a un concierto de música clásica, generalmente, presenciamos la ejecución de varios músicos que tocan en ensamble, los cuales pueden ir desde un duo a una orquesta sinfónica. Esto se debe a que los instrumentos, sonando a la vez, crean los tres elementos fundamentales que conforman la música: melodía, ritmo y armonía. La gran mayoría de los instrumentos están concebidos para tocar en ensamble, con excepciones como el piano, el arpa o la guitarra que son capaces de tocar perfectamente solos.

En el caso de la música clásica, aumentar la distancia entre instrumentistas afecta el buen desempeño del ensamble, por lo que el distanciamiento de los músicos en escena no es una opción. En consecuencia, los músicos clásicos deben pensar en disminuir la cantidad de músicos en escena como una manera de reducir las posibilidades de contagio. 

En la música popular son comunes los acompañamientos virtuales o las máquinas que crean loops y permiten la grabación de un acompañamiento en vivo. Este tipo de aparatos —que normalmente están alejados de las salas de conciertos de música clásica— tal vez serán más frecuentes en un futuro no muy lejano. Seguramente, también habrá un incremento en los conciertos de agrupaciones de cámara como cuartetos de cámara o quintetos de vientos en lugar de conciertos de orquestales.

En las redes sociales hemos visto en los últimos meses músicos que, desde el confinamiento, se unen a otros músicos para tocar una pieza musical. Cada músico graba su parte que posteriormente se unirá en la postproducción del video con los otros instrumentos para crear un ensamble virtual. Estos videos de ensambles musicales virtuales cumplen el objetivo de tocar la obra, pero carecen de la magia que se aprecia en los conciertos en vivo, no sólo por la falta del contacto directo con otros músicos, sino por la falta de contacto con el público.

Entre los músicos se dice que un concierto sin público no es más que ensayo, ya que las reacciones de la audiencia al momento de la interpretación son importantes para los músicos en escena. Así lo afirma la pianista china Yuja Wang en una entrevista para el periódico español La Vanguardia cuando dice: “Es muy distinto hacer algo online: no percibes la acústica de las magníficas salas, ni tampoco los alrededores en la ciudad, ni la interacción con la orquesta y el director. Pero sobre todo la electricidad y la energía que te llega del público, no importa que esté en la penumbra”. 

En los últimos meses hemos visto innumerables videos de músicos compartiendo su arte por las redes sociales lo que, ciertamente, ayuda a mantener el contacto entre los artistas y su público pero, aunque existen varias formas de reaccionar a esos videos como compartirlo con los amigos, hacer click en el botón “Me Gusta” o escribir un comentario, ciertamente el contacto directo con el público es un factor fundamental en la experiencia de hacer música. Sólo el tiempo dirá cómo el sector de la música clásica podrá afrontar esta nueva situación.

Isabel Camacho.

Referencias: